Se7en: la ira de Dios como uno de los siete Pecados Capitales
Dirigida por David Fincher, Se7en [Pecados Capitales] (1995) es otra importante producción de Hollywood en la que se establece una identificación entre el espectador y el asesino. Pero, a diferencia de la saga de Hannibal, esta película interrumpe sutilmente el despliegue de dicha identificación.[1]
En Se7en, el joven detective Mills (Brad Pitt) llega a trabajar al departamento de homicidios de una ciudad caótica y decadente cuyo nombre nunca es revelado, de manera que sus características se extienden a los conglomerados urbanos en general. Mills es asignado a trabajar con el experimentado detective Somerset (Morgan Freeman) quien, estando a una semana de jubilarse, se topa con el primero de una serie de crímenes cometidos por un asesino letrado y metódico que porta un mensaje de redención.
Concibiéndose como una herramienta divina, John Doe –este es el “nombre” del asesino-- mata a sujetos que se presentan como la materialización de cada uno de los siete pecados capitales. En términos psicoanalíticos, Doe encarna el mandato superyoico a construir una sociedad sin excesos. O, en palabras de Jacques Lacan, él se hace cargo del “odio de Dios, reproches a Dios por haber hecho tan mal el mundo” (1988:367).
En las siguientes páginas, analizaré cómo la narrativa de Se7en fomenta progresivamente la identificación del espectador tanto con la indignación del asesino ante el estado caótico del mundo como con su rol purificador. Pero también, daré cuenta de cómo la película socava esta identificación al mostrar que la ira del asesino contra el mundo caótico es en realidad, parte del mismo.
La ira ante un mundo decadente
Como en casi todas las películas, en los minutos iniciales de Se7en se presentan los créditos. Sin embargo, esto se hace de una forma muy particular: tras el sonido de un trueno que se presenta como un mal augurio, vemos una secuencia de imágenes que corresponden a los diarios del asesino. Teniendo como objetivo mostrar su punto de vista frente al mundo, las tomas van recorriendo sus cuadernos en los que la decadencia humana es representada mediante fotografías e imágenes de malformaciones craneanas, de rostros torturados, de niños de aspecto enfermizo y de mujeres de miradas lúbricas.
Frente a ello, las manos del asesino muestran una clara intención de corregir la realidad. [2] Estas, por ejemplo, tachan palabras como “embarazo”, “fantaseo” y “penetración” en textos sobre sexualidad humana. Asimismo, extraen la palabra “God” del lema “In God we trust” (“En Dios confiamos”) de los billetes de un dólar, con lo cual intentan separar la idea de Dios de la noción del dinero, que tan asociada se encuentra a la corrupción, al desencanto y al ateísmo (Alcover 2004:33).
Las manos de John Doe van construyendo así los cuadernos en los que una nueva escritura tiene lugar; una escritura que apunta a reparar la falla en la estructura socio-simbólica o, dicho de modo más simple, de corregir un mundo caracterizado por el pecado. Y de hecho, los asesinatos que se llevarán a cabo no serán más que la extensión de esta escritura.
Pocos minutos después, la película nos enfrenta con el primer homicidio: un hombre obeso a quien el asesino obligó a comer hasta explotar, castigándolo así por haber pecado de gula. Sobre este primer asesinato, es importante anotar que los propios detectives no pueden ocultar su asco ante el cuerpo monstruoso y abyecto de la víctima: el policía que conduce a Somerset y a Mills hasta el cadáver dice sobre este que está “sentado sobre su propia mierda”; un desprecio que se ve reafirmado por el detective Mills, quien al aproximarse a ver el contenido de un balde a los pies de la víctima, se aleja exclamando con un gesto de repugnancia: “¡Vómito de mierda!”.
En la siguiente escena, los dos detectives y un médico forense revisan el cadáver de la víctima en la morgue:
La toma muestra un exceso que irrumpe en la imagen. Ese exceso, esa mancha blanca, es el cadáver de la víctima que está ahí para molestar al espectador, para hacerlo desear que ese pedazo de cuerpo repugnante desaparezca. La película intenta generar así una respuesta de asco en quien contempla el resultado del pecado, un asco que sin duda es el mismo que llevó al asesino a cometer el crimen. Se trata pues, de hacer al espectador partícipe del deseo redentor de erradicar los excesos de la sociedad contemporánea.
La ira es parte del mundo
Después del asesinato del obeso que representa a la gula, nuestro asesino mata a un abogado avaro que hizo su dinero liberando a asesinos, a violadores y a secuestradores. Luego ata a un hombre perezoso – que es además traficante y violador de niños-- a una cama durante un año sin alimentarlo. Después obliga a un hombre a ponerse un cinturón con una cuchilla para tener relaciones sexuales con una prostituta, representante de la lujuria, quien morirá desangrada por las heridas que le inflinge el aparato. Finalmente, el asesino le corta la cara a una mujer vanidosa que era reconocida por su belleza física y le da a escoger entre vivir sin su rostro o beber veneno. La mujer toma el veneno.
Después de estos crímenes, el asesino se entrega a la policía con una sonrisa serena y las manos ensangrentadas. Aquí es importante llamar la atención sobre el hecho de que solo entonces se entera el espectador que el asesino es Kevin Spacey. La sorpresa es aquí crucial y fue planeada por el director y/o los productores: es de notar que Spacey no participó en la promoción del film ni figuró en los créditos iniciales. Se trata de servirse de la lógica del star system para generar en el espectador una “agradable sorpresa” en el momento en que el asesino aparece en la pantalla. Así como Anthony Hopkins en el papel de Hannibal, Kevin Spacey en el papel de John Doe juega favor de la identificación con el asesino.
El abogado de Doe informa a los detectives que, según su cliente, hay otras dos víctimas. Además, les advierte que este podría alegar locura ante los tribunales para disminuir su condena. Por ello, a cambio de una declaración completa de culpabilidad, pide que Somerset y Mills lo acompañen por la tarde al lugar en el que se encuentran los dos cadáveres. Aunque inicialmente los detectives ponen en duda que Doe haya cometido estos dos asesinatos, aparece un dato que parece confirmarlo: la sangre de sus manos correspondía a una víctima no identificada. Los detectives entonces, no tienen más alternativa que acceder a su oferta y dejarse llevar a un descampado fuera de la ciudad.
En el auto, en camino a este lugar desconocido, Somerset le señala a Doe la contradicción entre sentirse elegido por un poder superior y el haber disfrutado de torturar a sus víctimas. “Eso es incompatible con ser un mártir” –dice Somerset. Doe, sin embargo, responde que no va a negar su deseo personal de volver cada pecado contra su pecador. Ante ello, Mills replica irónicamente que creía que lo único que hacía aquel era matar gente inocente. Es entonces que John Doe declara lo siguiente:
¿Inocentes? ¿Se supone que debería ser gracioso? Un hombre obeso y repugnante que apenas se podía poner de pie. Un hombre que si vieras en la calle señalarías con tus amigos para disfrutar burlarte de él. Un hombre que si vieras mientras estuvieras comiendo no serías capaz de terminar tu comida. Y luego de él elegí al abogado. Y ustedes dos deben haberme estado agradeciendo en secreto por ese. Este es un hombre que dedicó su vida a ganar dinero mintiendo con cada aliento que tomaba para que asesinos y violadores siguieran libres. Una mujer, una mujer tan fea por dentro que no podía vivir sin ser bonita por fuera. Un traficante de drogas, un traficante pederasta en realidad. Y no olvidemos a la puta esparce-enfermedades. Sólo en un mundo tan de mierda puede alguien decir que estas personas eran inocentes. Pero ese es el punto: vemos pecados en cada esquina, en cada casa… y lo toleramos. Lo toleramos porque es común, porque es trivial. Lo toleramos mañana, tarde y noche. Bueno, ya no. Yo estoy poniendo el ejemplo, y lo que yo he hecho impulsará a muchos a pensarlo, a estudiarlo y a seguirlo. Para siempre.
Este es un argumento central de la película: el mal está en todas partes, el mundo está en un estado calamitoso y hay que corregirlo. Así, hasta este momento, mediante el asco que suscitan los personajes asesinados y la empatía que genera Kevin Spacey, la narrativa sostiene el argumento del asesino y sus acciones adquieren una dimensión heroica.
Ahora bien, aunque el film se haya ocupado de fomentar una identificación con la perspectiva de John Doe, su desenlace problematiza tal identificación de dos maneras muy precisas. En primer lugar, cambian los escenarios. Después de haber transcurrido enteramente en espacios interiores y oscuros, el film se sitúa por primera y única vez en un terreno baldío, en un lugar abierto y alejado de la ciudad. Así como esta expresa la corrupción y la decadencia moral, el nuevo escenario alude a la libertad subjetiva, al lugar en el que un nuevo orden podría ser instaurado.
En segundo lugar, se configura una encrucijada en la que debe tomarse una decisión: al bajarse del auto en medio del descampado, John Doe confiesa al detective Mills que ha matado a su esposa (Gwyneth Paltrow). En ese momento llega una camioneta entregando una caja en la que, en efecto, está la cabeza de la mujer. Este crimen, como lo reconoce el propio asesino, es producto de su envidia ante la “vida normal” de Mills. Somerset trata de calmar a Mills, quien, iracundo, se enfrenta a una decisión: controlar su ira a fin de no matar al asesino de su esposa y del hijo que esperaban, o dar rienda suelta a su ira y matarlo. El breve instante de duda se resuelve cuando aparece por un segundo en la pantalla, a modo de flashback, la imagen de su esposa. Mills asesina a Doe de la exacta forma en la que este lo había planeado.
¿Qué ha sucedido entonces? Podríamos decir que Mills ha pasado a ocupar el lugar de Doe. Unos minutos después de matarlo, Mills es esposado y puesto tras las rejillas del mismo auto en el que llegó Doe. Pero la identificación del policía y el asesino no termina ahí: en este punto es fundamental reparar en el “nombre” del asesino: John Doe es la denominación que en Estados Unidos se usa para referirse a personas de las que se desconoce su nombre e identidad; el equivalente de lo que en español sería Juan Pérez. Cuando John Doe se entrega a la policía, esta descubre que no tiene ni registros de créditos bancarios ni un historial de trabajo, y que, además, ha limado sus dedos hasta borrar sus huellas digitales, lo cual indica que el asesino es John Doe, el anónimo instrumento de Dios, por elección. Con ello, el film presenta la ambigüedad inherente a los papeles del pecador, de la víctima y del verdugo. A saber, que John Doe podría ser cualquiera de nosotros.
Por su parte, también debemos anotar que el homicidio cometido por Mills es un acto que, a pesar de estar más allá de la ley, es reivindicativo y justiciero. La decapitación de la esposa de Mills y de su hijo nonato, ciertamente llevan al espectador a compartir el dolor y la ira de Mills y a desear la ejecución de Doe. Sin embargo, la narrativa del film cuestiona la consumación de este deseo. Antes de que Mills lo lleve a cabo, Somerset dice: “Si lo matas, él gana”, pues al asesinar a Doe, Mills estaría realizando el sétimo pecado, la ira, y concluyendo su plan “redentor”. De hecho, la toma de la matanza señala claramente que el acto justiciero de Mills lo coloca en la perspectiva purificadora del asesino.
En efecto, la toma subjetiva nos sitúa –como espectadores-- en una posición que nos permite advertir que la venganza de Mills le pertenece a Doe, que esta es también parte de su plan. Además, como ya lo he mencionado, el lugar de la matanza no es un espacio cualquiera. Si hasta ese momento la cámara se movía en espacios cerrados, el lugar del asesinato final es totalmente abierto: es el espacio vacío de la decisión ética. Pero reparemos en un detalle más: este espacio no está desconectado de la ciudad; por el contrario, la presencia de las torres de luz indica que ese lugar es, justamente, aquel que alimenta de energía a la ciudad. El acto de asesinar al asesino se presenta entonces como una metáfora según la cual se recarga de energía a esa sociedad enferma y decadente. En lugar de revertir el orden perverso, la ira de Mills lo perpetúa. Es por ello que Doe no muere, o más precisamente, su ira purificadora persiste en Mills y en la ciudad.
Se7en entonces, revela cómo se alimenta y se reproduce la lógica perversa. Así como el perverso se hace instrumento de la voluntad de goce del gran Otro, Doe se transforma en el agente de la venganza de Dios contra los pecadores. Pero el ingenio de David Fincher (el director) radica en hacer que Mills asuma también la posición del vengador y, en última instancia, que los espectadores nos identifiquemos tanto con la misión purificadora de Doe, como con la ira de Mills contra aquel. De este modo, podemos afirmar que la narrativa de Se7en fomenta la identificación del espectador con la ira del asesino ante el estado calamitoso del mundo para, finalmente, hacerlo consciente de que su deseo urgente de purificarlo no es otra cosa que una perversión que perpetúa dicho estado de las cosas.
Un mundo decadente (que vale la pena)
La mayoría de las películas de Hollywood tienen la estructura que Todd McGowan ha descrito como la integración del deseo con la fantasía. Es decir, son films en los que se introduce un objeto de deseo que falta para entregarlo al final mediante una resolución fantasmática (Mc Gowan 2007:115). Dicho en términos más coloquiales, los films de esta industria suelen crear el deseo de presenciar un “happy end”.
En Se7en, sin embargo, no hay tal resolución en el plano de la fantasía. Si bien nos muestra el estado caótico de la ciudad e introduce de este modo la falta de orden, la narrativa no nos da finalmente el triunfo de la ley y el consiguiente enderezamiento moral de la ciudad. Por el contrario, el film concluye con el triunfo de la lógica perversa del asesino que, desde los cables de energía, se extiende hacia la ciudad.
Ahora bien, hay un personaje que, a pesar de todo, termina sosteniendo el deseo de lograr un cambio en el mundo. Me refiero al detective Somerset, quien durante buena parte de la película parece el menos indicado para asumir una posición heroica. Digo esto porque en una escena a media res, Tracy –la esposa de Mills- le cuenta a Somerset que está embarazada y le da a entender que no sabe si debe conservar o no al niño. Ante esto, Somerset le cuenta que, muchos años atrás, él pudo haber sido padre:
Yo una vez tuve una relación muy parecida a un matrimonio. Ella quedó embarazada. Ese día me levanté y me fui a trabajar y sentí un miedo muy especial por primera vez en mi vida: recuerdo haber pensado ¿cómo puedo traer a un niño a un mundo como este?, ¿cómo alguien puede crecer con esto a su alrededor? Le dije a ella que no quería tenerlo, y en las semanas siguientes fui agotando su resistencia […] Yo te puedo decir ahora que estoy seguro que tomé la decisión correcta…
El fragmento da cuenta de que Somerset es claramente el personaje que representa la desilusión y el desaliento. De hecho, en una breve escena en la que conversan en un bar, Somerset intenta convencer a Mills de cuán jodido está el mundo “que abraza y fomenta la apatía como si fuera una virtud”. Mills, sin embargo --más joven y optimista--, expresa su desacuerdo con el diagnóstico de Somerset y al levantarse de su silla para irse, le agradece irónicamente la conversación diciendo “Thank you though”. Obsérvese que “though”, abreviatura de “although”, que se traduce al español como “sin embargo” o “con todo”, es fonéticamente similar a “Doe”. Mediante el juego del equívoco, Mills (a sabiendas o no) le está diciendo a Somerset: “Thank you Doe”, con lo cual coloca su pesimismo en la misma perspectiva del asesino. Entonces, si antes dijimos que la ira de Mills es parte del plan redentor de Doe, ahora podemos añadir que el desaliento de Somerset también lo es.
En efecto, el estado caótico del mundo no se sostiene solo de la ira de quienes desean purificarlo del mal sino también de quienes creen que no se puede cambiar. O más precisamente, el desaliento y la ira son las dos caras de una misma moneda. Es justamente el desaliento lo que da lugar a la fantasía espectacular del acto justiciero.
A pesar de ello, Somerset cambia de posición subjetiva en el desenlace del film: no sólo intenta evitar que Mills asesine a Doe sino que, además, en el epílogo, su voz en off comenta: “Ernest Hemingway escribió una vez: El mundo es un buen lugar por el que vale la pena luchar. Estoy de acuerdo con la segunda parte”. Somerset termina así representando la persistencia del deseo. Como en el mito griego de Sísifo, donde el titán es condenado a empujar un peñasco hasta la cima de una colina para luego verla caer y tener que empezar su tarea otra vez, en Se7en Somerset recomienza su tarea a pesar del revés.
Si bien es cierto que la narrativa es irónica al hacer uso de una declaración de optimismo hecha por alguien que terminó suicidándose (Alcover 2004:95),[3] es importante señalar que la declaración de Somerset termina siendo mucho más contundente: mientras que Hemingway asume que el mundo es “un buen lugar” y que vale la pena luchar para que lo siga siendo, Somerset se desprende de la fantasía del “buen lugar” para sostener su deseo de cambiarlo. En este sentido, la narrativa del film se inscribe en lo que Todd McGowen llama la ética del deseo: sin una fantasía de base (en la que el mundo es “un buen lugar”) y sin una resolución fantasmática (el happy end en el que el mundo caótico es reordenado), la película insta al espectador a no dejarse abatir por el desaliento.
Podemos recordar finalmente que Jacques Lacan afirmaba sobre el sujeto, “que de la única cosa que puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo” (1988: 379), y eso a pesar de saber que la vía del deseo no es “color de rosa”. Al describir un mundo decadente que no es enderezado al final, la película no fomenta el pesimismo en el espectador, por el contrario, lo hace partícipe de que ceder en el deseo de cambiar el mundo es, precisamente, lo que sostiene la lógica perversa ante la cual uno se siente impotente.
BIBLIOGRAFÍA
Lacan, Jaques (1988) Seminario 7. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
Mcgowan Todd. (2007) The Real Gaze. Film Theory After Lacan. New York: State University of New York Press.
Alcover, Agustín. (2004) Guía para ver y analizar Seven. Barcelona: Octaedro.
[1] Seven se estrenó en casi dos mil quinientas salas en Estado Unidos, y en el primer fin de semana recaudó 14 millones de dólares. A lo largo de una carrera comercial extendida –se mantuvo en cartelera casi ocho meses-, la taquilla ascendió a 100 millones en el mercado estadounidense y de 250 millones en el internacional. (En www.boxofficeguru.com)
[2] Ello se ve reafirmado por la canción que acompaña la secuencia, cuya letra afirma “tú me acercas a Dios” [Traducción de “You get me closer to God”]. La letra citada corresponde a la canción “Closer” del disco “The Downward Spiral” (1994) del grupo de rock Nine Inch nails, que es famoso por ser adorador de la figura de Charles Mason.
[3] Ernest Hemingway se suicidó en el 2 de Julio de 1961. Se disparó a sí mismo con una escopeta y se presume que una posible causa fue su marcado carácter depresivo.