Hannibal Lecter: el goce estético de matar
“Si un acto humano evoca la experiencia estética de lo sublime, este es sin duda el acto de asesinar” Joe Black
En las siguientes páginas, quiero analizar cómo se construye al personaje Hannibal Lecter en las películas El silencio de los inocentes (1991), Hannibal (2001) y en la precuela Hannibal: el origen del mal (2007). Mi objetivo es dar cuenta de cómo la saga de Hannibal consigue que un asesino que devora a sus víctimas sea digno de admiración. No es que al salir del cine uno desee ser Hannibal Lecter pero, ciertamente, este personaje fascina. Si en la introducción se ha adelantado ya que una de las tácticas para lograrlo es hacer que una estrella de cine interprete el papel del asesino en serie, ahora veremos otras estrategias narrativas, todas ellas relacionadas al mismo asesinato, que facilitan la identificación del espectador con un ser que normalmente debería parecerle despreciable.
El villano que se vuelve héroe
Empecemos haciendo un ejercicio de memoria: al remontarnos a las salas de cine de los setentas y los ochentas, nos encontramos con las famosas películas que narraban la construcción de un héroe. Me refiero a las sagas de Rocky (1976, 1979, 1982, 1985) y de Karate Kid (1984, 1986, 1989) en las que se instituyeron las ahora clásicas escenas de entrenamiento a través de las cuales el personaje principal pasa de ser un tipo común y corriente a ser el héroe con el cual se identifica la audiencia. En Karate Kid, por ejemplo, Daniel San (Ralph Macchio) es un muchacho apabullado por la pandilla de karatekas Cobra Kae debido a su cercanía con Ali (Elizabeth Shue), quien se instituye como el objeto de disputa entre este y el líder la pandilla. Gracias al entrenamiento en artes marciales que recibe del maestro Miyagui, Daniel logra vencer al líder en la final de un campeonato de karate. La película concluye con Daniel San alzando un trofeo junto a Ali.
Curiosamente, en Hannibal: el origen del mal (2007) encontramos una escena similar. La película relata la historia sobre cómo Hannibal Lecter se convierte en un asesino en serie: hacia fines de la segunda guerra mundial, tras presenciar el asesinato de sus padres y pasar el resto de su infancia en un orfanato soviético en el que es constantemente maltratado, Hannibal logra escaparse y trasladarse a Paris a la casa de su tía política Lady Murasaki (Li Gong). Aquí Hannibal no sólo cursa estudios de medicina sino que es entrenado por su tía en las artes del samurái. Lady Murasaki es así un maestro oriental como lo es Miyagui en Karate Kid. La escena a la que me refiero es una en la que se entremezclan la habilidad física y la atracción sexual entre Hannibal y su tía. Vestidos de negro y con unas máscaras con rendijas, ambos practican el arte de la espada en una suerte de danza. Lo sorprendente aquí es que el mismo tipo de escena con la que otrora se creaban héroes como Rocky o Daniel San se utiliza ahora para la construcción del asesino. En otras palabras, si la escena de entrenamiento es el medio por el cual el espectador se identifica con el esfuerzo y la dedicación del individuo cualquiera para convertirse en héroe, ahora ella está en función de la identificación del individuo en proceso de devenir en villano. Además, el elemento de seducción que se desliza entre estos dos personajes construye una pareja en la que él se verá eventualmente enfrentado a defender el honor de ella.
En efecto, en una escena posterior, de paseo por un mercado francés, un carnicero ofende a Lady Murasaki preguntándole si tiene la vagina en horizontal. Hannibal entonces, lo espera en un bosque en el que se desarrolla un asesinato “perfecto”, vale decir, producto de sus estudios en medicina y de la práctica en el uso de la espada. Hannibal va desangrando al carnicero hasta cortarle la cabeza mediante un corte limpio y elegante. Las secuencias que muestran el perfeccionamiento físico y mental del protagonista son así retrospectivamente justificadas. El espectador puede ver finalmente el fruto de su identificación con el entrenamiento de un héroe devenido villano.
Ahora bien, hay otro elemento que facilita la identificación con el crimen, y es que el asesinado es un sujeto despreciable. Hannibal no mata a un inocente, mata a un tipo obseso y vulgar cuyo machismo ofende nuestra buena conciencia feminista adquirida durante el siglo XX. Entonces, por un lado tenemos a un carnicero gordo y repugnante que ofende a las mujeres, a un villano grosero frente al cual el espectador siente repulsión, y por el otro, un joven guapo y correcto, un villano sofisticado que venga las ofensas a Lady Murasaki. Si quienes miramos la película sentimos en carne propia el agravio a la dama, entonces el asesinato del carnicero actualiza nuestro propio deseo de reivindicación.
Por último, el asesinato, al llevarse a cabo con elegancia y precisión, establece la diferencia entre dos tipos de males: el mal vulgar del carnicero y el mal estetizado de Hannibal. Si tomamos en cuenta la famosa frase del escritor mexicano Salvador Elizondo: “No hay nada más patético que el mal mal hecho”, podemos decir que el mal vulgar del carnicero está mal hecho, pues no sólo ofende a quien no debe provocando su propia muerte sino que además, durante el asesinato, implora misericordia a su victimario gimiendo de modo patético. Por el contrario, en el caso de Hannibal, lo que vemos es más bien que el mal está bien hecho, muy bien hecho: tanto en el sentido de que “el carnicero se lo merecía”, como en el que se refiere a su genialidad y excelencia artística. Como veremos a continuación, son estas dos características las que distinguen a Hannibal a lo largo de la saga.
El asesino y el analista
El silencio de los inocentes (1991) narra la historia de la agente del FBI Clarice Starling (Jodie Foster), quien es consignada a realizar el perfil psicológico de Buffalo Bill, un psicótico que secuestra a mujeres jóvenes con la finalidad de matarlas y quitarles la piel. Para ello, Starling busca la colaboración del Dr. Lecter (Anthony Hopkins), quien se encuentra en la cárcel por sus crímenes como caníbal. Es entonces que se da la famosa escena en que Lecter, tras unos pocos minutos de conversación, delinea no el perfil psicológico de Buffalo Bill sino el de ella:
Usas crema Evyan y, algunas veces, L´Air du Temps, pero no hoy, no hoy […] Eres tan ambiciosa ¿verdad? ¿Sabes cómo te ves, con tu buen maletín y tus zapatos baratos? Te ves como una rústica. Una rústica muy bien aseada y con poco gusto. La buena nutrición te ha alargado los huesos, pero no estás a más de una generación de ser una “pobre basura blanca” ¿No es así agente Starling? Y ese acento que has intentado desesperadamente ocultar: puro Virginia occidental. ¿Es tu padre un minero? ¿Apesta acaso a cordero?... Y qué rápido te encontraron los hombres, todo ese manoseo torpe, tedioso y pegajoso en los asientos traseros de los autos mientras tú solo soñabas con irte lejos, irte a cualquier lado, irte todo el camino hasta el FBI…
Mediante el rostro tenso de Clarice, la escena señala que la interpretación de Lecter es acertada, lo cual es sorprendente ya que, a pesar conocerla sólo unos minutos, él ya sabe qué es eso que ella oculta y determina sus acciones. Eso que ella esconde, pero que también la causa, es su condición social de origen, el fantasma de ser “white trash” (basura blanca). Es para distanciarse de este fantasma --que a pesar del tiempo sigue pesando sobre ella-- que Clarice está obsesionada por ascender en el FBI.
Slavoj Zizek ha establecido la similitud entre Lecter y el analista lacaniano (1993: 48-49). Según él, ambos intentan reconstruir el fantasma fundamental del sujeto para explicar su inserción en el orden social. No obstante, existe una diferencia crucial entre el analista y el asesino. El fin de la terapia psicoanalítica es reconstruir el fantasma para llevar al paciente a su atravesamiento. No es así en el caso de Lecter, quien se limita a identificar al sujeto –Clarice- con su fantasma. Mientras que el analista reconstruye el saber fantasmático del paciente para llevarlo a articular una representación más genuina sobre quién es, Lecter se desentiende de esta posibilidad y se queda en el dominio estandarizado del fantasma.
En otras palabras, hay una diferencia entre el analista y el perverso en cuanto a lo que se quiere decir por “verdad”. Para el psicoanalista, la verdad es una articulación de aquello que no encaja en el saber fantasmático del sujeto (la verdad, es para Lacan, siempre “una grieta en el saber”). Para Lecter en cambio, la verdad es el saber fantasmático del sujeto. Y es en este sentido que se puede decir que a pesar de toda su genialidad, el saber de Lecter es uno limitado: es solo el saber del perverso; uno desprovisto de verdad.
El perverso, como lo recuerda Jacques-Alain Miller, es un tipo que se imagina iluminado. A diferencia del neurótico, que se pregunta incesantemente por lo que el gran Otro quiere de él, “el perverso sabe lo que quiere y eso debe ser la base de la arrogancia perversa, que lo hace estar convencido de la verdad escondida” (Miller 1998:264). Pero el perverso no sólo sabe lo que desea sino también, sabe (o cree saber) qué desea el otro, el semejante. En ese sentido, el perverso presenta al otro el objeto fantasmático que supone que le falta y lo hará gozar. Lecter, por ejemplo, enrostra a Clarice con el fantasma de ser “white trash”. Tensa y angustiada, Clarice se halla dividida entre gozar o no de su fantasma, entre ser o no ser “white trash”.
Por supuesto, todas estas reflexiones están ausentes en la película. Al señalar mediante la angustia en el rostro de Clarice el acierto del Dr. Lecter, el film no sólo sostiene la ilusión de que el perverso es un ser brillante y genial sino que además, adjudica a su saber un valor de verdad. De este modo la película convoca al espectador a desplazarse sin mayor cuestionamiento en las fantasías perversas que se despliegan ante sus ojos.
Toca ahora analizar qué tipo de asesinatos realiza un personaje de tales características.
El asesinato como una de las bellas artes
En El silencio de los inocentes hay una escena memorable que pretende mostrar el elemento artístico de los crímenes de Lecter: la secuencia comienza con una toma de un pequeño reproductor de sonido en la que están sonando “las variaciones de Goldberg” de Bach. Mientras que el volumen se incrementa, Lecter es esposado para que los policías puedan entrar a su celda a dejarle su comida. Este sin embargo, se logra quitar las esposas y golpea con una macana a uno de los policías hasta matarlo.
Como puede observarse en la imagen, la toma está construida de forma tal que Lecter parece estar dirigiendo una orquesta en la que el garrote es usado como una batuta que guía la música, cuyo volumen se incrementa durante el asesinato. Sólo sale él en la pantalla moviéndose en perfecta coordinación con la música que acompaña la matanza. Los actos violentos que construyen el asesinato obligan una respuesta estética en el espectador, pues al observar la secuencia uno se siente extrañamente fascinado frente a los precisos y elegantes movimientos de Lecter. Y, si una acción evoca una experiencia estética en uno, entonces es lógico asumir que dicha acción corresponde a la obra de un artista.
Pero la secuencia no termina ahí, luego de matar a uno de los policías y de golpear y comerse parte de la cara del otro, Lecter, con una tranquilidad absoluta, mueve su mano sobre la grabadora cerrando los ojos en un gesto de disfrute de la música, que en este momento declina en intensidad. Algunos segundos después, nota que uno de los policías –el que aún vive- se está arrastrando hacia la puerta y va calmadamente tras él. La performance artística que se exhibió en la escena, finaliza con lo que Lecter hace con el cuerpo del policía:
El cadáver del policía, colgado como un ave teniendo como alas a la bandera de Estados Unidos, es un crimen hecho obra de arte. La escena supone un otro capaz de reconocer no solo la performance artística del asesinato sino también la obra de arte acabada. En este punto, podemos referirnos a la tesis de Thomas De Quincey quien plantea al asesinato como una de las bellas artes.[1] De Quincey (1827) argumenta que todo en el mundo tiene dos dimensiones: la moral, que en este caso es condenable, pero también la dimensión estética, que se halla asociada al buen gusto y a la sensación de placer. Es justamente esta dimensión la que la saga enfatiza en los asesinatos de Lecter.
Entonces, habiendo dejado en claro que los crímenes de nuestro asesino bien podrían ser considerados obras de arte, cabe preguntarse, ahora, qué nueva estrategia a favor de la identificación con el asesino se usa en Hannibal (2001), cuya narrativa no sitúa diez años después de los sucesos en El silencio de los inocentes. Para responder esta pregunta, revisemos un último ejemplo de la dimensión estética de los asesinatos del Dr. Lecter.
Al escapar de la cárcel, Lecter se establece en Florencia robando la identidad del Dr. Fell, un curador que trabajaba dando conferencias sobre historia del arte en un museo. Mientras tanto, la agente Starling (esta vez interpretada por Julianne Moore) es asignada nuevamente a trabajos de oficina relacionados al Dr. Lecter. Es entonces que ella descubre que Rinaldo Pazzi (Giancarlo Giannini), un policía italiano, ha conseguido ubicar al Dr. Lecter, pero en lugar de dar la información al FBI como debería hacerlo según los convenios internacionales, pretende entregarlo a Manson Verger (Gary Oldman), un enemigo que ofrece una recompensa de tres millones de dólares por su captura. Lecter, sin embargo, descubre el plan de Pazzi y nuevamente se dispone a ejecutar una “obra de arte”.
La escena se inicia cuando Rinaldo Pazzi acude a apresar a Lecter mientras este da, en el Palazzo Vecchio, una conferencia sobre un paralelo entre las muertes por ahorcamiento de Pier della Vigna y Judas Iscariote. Lecter muestra a los asistentes de su charla una serie de diapositivas: primero, la más antigua representación conocida de la crucifixión, tallada sobre marfil en Galia cerca del año 400 a. C, que incluye la muerte por ahorcamiento de Judas, quien mira hacia la rama que lo sostiene; segundo, la imagen de otro ahorcamiento sobre la puerta de la catedral Benevento, esta vez con los intestinos expuestos; tercero una edición del siglo XV del cuerpo de Pier della Vigna colgado de un árbol sangrante; y finalmente, cuando los asistentes de la conferencia se han retirado ya y sólo quedan en la sala Lecter y Pazzi, una última imagen de un hombre colgado. Lecter invita a Pazzi a descifrar el nombre que ahí sale escrito. Este se voltea hacia la imagen y en ese momento una nueva diapositiva la amplía dando cuenta del nombre: Francesco Pazzi. Sucede que 500 años atrás este antepasado de Rinaldo Pazzi había sido ahorcado por traicionar a uno de los integrantes de la familia Medici. Como es de imaginarse, Lecter no podrá resistir la tentación de repetir lo ocurrido hace cinco siglos.
De hecho, todas las diapositivas buscaban dar cuenta de cómo, desde el pensamiento medieval, “la avaricia y el ahorcamiento están asociados”. Así, tras mostrarle esa última imagen al policía, unos minutos después Lecter cuelga y asesina a Rinaldo Pazzi por traición y avaricia, por la misma razón y de la misma manera que su antepasado Francesco: desde las ventanas del Palazzo Vecchio y con las tripas expuestas.
Si doy todos estos detalles es para llamar la atención sobre cómo la narrativa de la película coloca al espectador en ese lugar erudito que complementa al artista: a saber, el del crítico de arte. Más allá de la bella arquitectura del renacimiento y de la pericia y de las resonancias históricas del crimen que Lecter comete, debemos prestar atención a que al hacer de Rinaldo Pazzi una extensión de las imágenes mostradas y comentadas en la conferencia, el film está dotando al espectador del conocimiento necesario para que pueda entender lo que está viendo. La narración lo coloca literalmente en el lugar de quien sabe, en la valorada posición de alguien que puede apreciar las bellas artes.
A modo de conclusión
Las películas de Hannibal Lecter hacen uso de una serie de estrategias narrativas que fomentan la identificación entre su perverso protagonista y los espectadores. Ello se logra en primer lugar mediante su heroización. Haciendo uso de las clásicas escenas de entrenamiento, el villano es construido como un héroe que, además, es interpretado por Anthony Hopkins.
Pero además, la identificación positiva con Hannibal Lecter se logra a través de los otros villanos que aparecen en escena. Tanto los personajes que indirectamente ayuda a atrapar (Buffalo Bill) como las víctimas de sus crímenes (el carnicero, Rinaldo Pazzi) son personas moralmente reprensibles que convocan a una represalia. Hay una suerte de justificación emotiva de las matanzas en tanto que las víctimas han previamente cometido un agravio que suscita en el espectador el deseo de reivindicación. Además, en este punto hay que recordar que Lecter no daña en ningún momento a personajes con los cuales se ha producido una identificación positiva. Un claro ejemplo de ello es cómo defiende a la bella y elegante Lady Murasaki y a la tenaz y emprendedora agente Starling.[2]
Por otra parte, como hemos visto, Lecter comete crímenes cuya dimensión estética prevalece siempre sobre la moral. Hannibal Lecter acepta y está reconciliado con su manera de gozar, lo cual le permite realizar con perfección profesional y estética las fantasías inconscientes del neurótico. Las películas de esta saga son entonces, productos que simultáneamente apelan y dan forma a las fantasías perversas del espectador: aunque la mayoría de nosotros nos horrorizaríamos ante la violencia de un asesinato, es a través de la genialidad y la estética de Hannibal Lecter que podemos gozar de ella.
Finalmente, hay que reparar en que si bien estas películas logran su cometido de identificar al espectador con el protagonista, no hacen mucho más que eso. Ninguno de los films citados cuestiona el saber del perverso, al que, por el contrario, se le otorga el estatuto de verdad. En ese sentido, estas películas asumen con demasiada facilidad esa tesis del Marqués de Sade que parece haberse convertido en el sentido común de la época: a saber, que los fantasmas son la verdad más profunda del ser.
Referencias Bibliográficas
Miller, Jaques Alain. (1998). Elucidación de Lacan. Charlas brasileñas. Buenos Aires: Paidós
De Quincey, Thomas. (1985) Del asesinato considerado como una de las bellas artes. Madrid: Alianza Editorial
Zizek, Slavoj (1993). Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology. Durham: Duke University Press.
[1] Thomas De Quincey publicó dos artículos en el Blackwood´s Magazine en los años 1827 y 1829 que fueron luego publicadas en el libro Del asesinato como una de las bellas artes en el que también se incluyó un Post Scriptum del año 1854.
[2] De hecho, Hannibal: el origen del mal (2007), además de ser la película sobre cómo el joven Lecter se vuelve un asesino, es también la historia sobre cómo un muchacho se venga de quienes mataron a sus padres y se comieron a su hermana durante la época de la guerra.