De Blancanieves a Fiona: nuevos modelos de feminidad y seducción
Desde la aparición de Blancanieves en 1937, las princesas de Disney han sido y siguen siendo los íconos de feminidad de millones de niñas y niños.[1] Sus clásicas historias de amor no solo han ayudado a instalar en el imaginario social el lugar que les corresponde a las mujeres dentro de los esquemas de seducción y las relaciones de pareja, sino también aquel que atañe a los hombres. No obstante, existen claras diferencias entre las princesas y los príncipes de Disney durante la segunda mitad del siglo pasado y aquellos que hoy aparecen en el cine infantil animado, sobre todo en las películas producidas por Dreamworks.
En las siguientes páginas, me propongo comparar los modelos de feminidad y los guiones de seducción en el Disney clásico y la popular saga de Shrek. Mi intención es dar cuenta de las transformaciones que han sufrido dichos modelos y guiones como producto del nuevo posicionamiento de la mujer en la sociedad contemporánea.
Asimismo, será necesario señalar aquello que en la mujer sigue quedando fuera de la actual redefinición de la feminidad. Si bien el más reciente cine infantil propone personajes femeninos que recogen los deseos de emancipación de la mujer de hoy, este, como muchos otros productos culturales, continúa ignorando un elemento central de la feminidad: ese goce que no tiene lugar en la sexualidad fálica.
Modelos de feminidad
Blancanieves (1937), Cenicienta (1950) y La bella durmiente (1959) fueron las primeras figuras femeninas llevadas a las pantallas del cine infantil. A pesar del protagonismo que tienen en sus películas, todas ellas sostienen la idea de que el lugar de la mujer es el hogar. Víctimas de alguna bruja malvada, estas princesas --que se pasan casi toda la película cantando con pajaritos en el bosque u ocupadas en alguna labor doméstica-- terminan siempre siendo rescatadas por un príncipe que promete un futuro lleno de amor.
Tres largas décadas después, el guión que actúan las princesas de los noventas sigue siendo el mismo. Si bien Ariel de La sirenita (1989), Bella de La Bella y la bestia (1991) y Jasmín de Aladino (1992) son personajes que muestran bastante más agencia en su propio devenir, sus deseos y elecciones siguen sujetos a encontrar a un príncipe. Aunque Ariel se rebele contra su padre y salga del mar para conocer el mundo, Bella sea una lectora inagotable que sueña con tener una vida fuera de su lugar natal, y Jasmin se escape de su castillo para conocer lo que existe tras sus muros, todas ellas, finalmente, se enrumban en una aventura que las conduce al encuentro con un príncipe encantador.
Existe pues una dependencia de las mujeres frente a los hombres que en mayor y menor medida se halla invisibilizado en estas películas. Digo invisibilizado pues, aunque sea evidente para los adultos, los niños y niñas que miran estas películas se dejan envolver por las historias sin advertir la reiteración de un vetusto modelo de feminidad.
Lo mismo sucede con la apariencia física de las princesas. Aunque con diferentes matices, todas presentan una belleza con rasgos claramente definidos: son delgadas y coquetas, de ojos grandes y cabellos largos, de pequeñas cinturas y bustos delineados. El cuerpo de las princesas de Disney está así marcado por las expectativas hegemónicas del deseo masculino. La mujer es un objeto para la mirada del hombre, y estas películas no dudan en reafirmar esta condición como lo más importante de la feminidad.[2] Entonces, podría decirse que en estas princesas se filtra un resto de los viejos discursos que sitúan a la mujer en el dominio privado del hogar o del amor; de allí que ninguna cumpla funciones políticas o militares.
Ahora bien, la evolución de nuestras princesas no termina ahí. En las películas de los últimos quince años, ha habido un salto cualitativo con respecto a sus representaciones pasadas. Por ejemplo, en Shrek Tercero [Shrek The Third] (2007) las princesas más conocidas de Disney vuelven a la pantalla como amigas de Fiona en el reino Muy Muy Lejano. En este film, en el que se parodian los clásicos cuentos de hadas del cine infantil, hay una escena en que los partidarios del Príncipe Encantador encarcelan a las princesas para reinstaurar un régimen basado en roles patriarcales. Así, mientras que el Príncipe planea asesinar a Shrek frente a todo el reino, Fiona insta a las princesas a tomar cartas en el asunto y enseguida Blancanieves ordena a la Bella Durmiente y a Cenicienta asumir sus posiciones:
Como puede observarse en el fotograma, las princesas asumen que la posición que les corresponde, como mujeres, es la de aguardar a ser rescatadas. Sin embargo, Fiona entra nuevamente en escena, esta vez muy indignada, para decirles que deben estar bromeando. En ese momento, la madre de Fiona --la reina del reino Muy Muy Lejano-- golpea las rocas de la prisión y abre un hueco por donde todas pueden escapar. Fiona exclama entonces que de ahora en adelante serán ellas quienes se encargarán de tomar cartas en el asunto [“We are going to take care of business ourselves”]. Así, las dulces y hermosas princesas que durante décadas se habían limitado a esperar que un príncipe las rescate, se transforman en guerreras dispuestas a recuperar su reino:
El tercer fotograma –abajo y a la izquierda— alude a la famosa quema de sostenes en Estados Unidos entre los años sesenta y setenta. Mediante este acto público, algunos grupos feministas mostraron su oposición frente a cómo la sociedad patriarcal reducía a la mujer a la condición de objeto sexual. [3] El feminismo es así el punto de partida desde el cual se despliega la secuencia: es decir, el fotograma de la quema de sostenes sostiene los otros fotogramas en que Blancanieves luce un tatuaje con el nombre de uno de los siete enanos (arriba a la izquierda), la Bella Durmiente hace poses de kung fu (abajo a la derecha) y la Cenicienta lima sus zapatos de taco para convertirlos en armas (arriba a la derecha).
La secuencia entera puede entonces entenderse como el intento por crear un nuevo modelo de feminidad que recoja el deseo y los avances de la emancipación femenina. Como bien lo explica Gilles Lipovetsky, la lógica de dependencia respecto de los hombres ya no determina la condición femenina, al menos en las democracias occidentales. El derecho al sufragio ya ha sido conquistado a inicios del siglo pasado, actualmente se han legitimado casi completamente los estudios universitarios y el trabajo de la mujer y el control sobre la procreación se ha empezado a establecer como un derecho (1999:218). Atrás ha quedado el ideal de la mujer de su casa y, en cambio ha aparecido, desde el espacio global de la cultura del espectáculo, el modelo de la supermujer.
Aquí hay que remarcar la diferencia entre el sentido de este modelo y el feminismo de los años sesenta y setenta. Mientras que las feministas se oponían a la objetivación de la mujer en nombre de su subjetivación laboral y ciudadana, el modelo de la supermujer implica la subjetivación de la mujer sin el abandono de su condición objetal. Cenicienta y Blancanieves debían ser sexis y pasivas, pero las princesas de la saga de Shrek deben ser supersexis y además asumir atributos asociados a la masculinidad: la capacidad de competir, pelear y proteger.[4] Si bien este cambio en la cultura popular ha sido una victoria indiscutible contra la subordinación de la mujer en el orden tradicionalmente masculino, no debe perderse de vista que la supermujer trae consigo una recarga de imperativos superyoicos.
En los últimos tiempos, ha circulado un chiste en Internet en que las mujeres se preguntan por qué se ha inventado esa idiotez de la liberación femenina, pues ahora, además de ser bellas y ocuparse de la casa y de los hijos, deben pasar todo el día trabajando. Más allá del trasfondo absolutamente machista del chiste, este deja entrever una verdad. Y es que el nuevo modelo construido desde las industrias culturales para reivindicar a la mujer la insta a serlo todo, vale decir, a ser mujeres y también hombres.
Al parecer, Hollywood ha confundido la emancipación femenina con el borramiento de la diferencia sexual. Más precisamente, lo que Hollywood pierde de vista es el carácter no-todo de la feminidad. Como lo dice Jacques Lacan, la mujer no está toda en la función fálica[5]; hay un goce en ella que no pasa por tener o ser el falo, es decir, por tener el símbolo del poder sexual o por ser la belleza que alude a este poder. O dicho de otro modo, hay un goce en la mujer que no puede reducirse a las conquistas típicamente masculinas del tener el falo y sus sustitutos (dinero, prestigio, poder, etc.) o a la aspiración tradicionalmente femenina de encarnar el objeto fantasmático del varón. Se trata del goce Otro, de un goce indecible, inefable, propiamente femenino, del cual están radicalmente excluidos quienes se encuentran en la posición simbólica masculina.
Ahora se entiende mejor por qué las mujeres de carne y hueso experimentan el modelo de la supermujer como limitante, o mejor dicho, agotador. Al desentenderse de aquello que es específico y singular en la mujer, este modelo es vivido por ellas como una exigencia que muchas veces les resulta ajena.
Modelos de seducción
El nuevo posicionamiento de la mujer en las sociedades contemporáneas ha generado una serie de cambios en los guiones de seducción. Si bien estos se siguen estructurando en base a la oposición de lo masculino y lo femenino, las formas que toman estas posiciones se han visto significativamente cambiadas.
Tradicionalmente, se ha atribuido al hombre el papel activo de la iniciativa y a la mujer el papel pasivo de la espera. De hecho, la mayoría de cuentos de hadas llevados a la pantalla de cine en la segunda mitad del siglo pasado cuentan, con mínimas variaciones, la historia de una bella e indefensa princesa que es salvada y conquistada por un apuesto príncipe, luego de lo cual se casan y son felices para siempre. A los hombres, les correspondía dar el primer paso, rescatar a la princesa, declarar su pasión; a las mujeres aguardar la iniciativa viril, encubrir sus deseos y hacer esperar al pretendiente. Pero, ¿siguen siendo estos nuestros guiones de conquista? En la primera película de Shrek (2000), quien usurpa el rol salvador que le corresponde por tradición al príncipe apuesto y encantador es un ogro verde y feo que, al menos en un principio, no tiene ningún interés en la princesa Fiona. Sin embargo, su deseo por recuperar su pantano lo conduce a una serie de circunstancias que le impondrán rescatarla de la torre de un castillo resguardado por un furioso dragón. Más adelante, cuando van caminando juntos por el bosque, irrumpe un personaje que, colgado de una liana, carga a Fiona en sus brazos y la “salva” de Shrek, la “bestia verde” que la está acompañando.
El hombre en cuestión le toma la mano y la besa seductoramente mientras que ella se resiste. Muy fastidiada le pregunta quién se cree que es. Y él, con un acento francés empalagoso, se disculpa por no haberse presentado y lo hace replicando el gastado formato del género del musical, que lo describe como “Monsieur Hood”, un hombre lleno de virtudes que no impresionan para nada a nuestra progresista princesa.[6]
Pero ¿por qué resulta tan insoportable para Fiona este Monsieur Hood? En los tiempos actuales, el tradicional seductor masculino ha perdido su lugar. Las maniobras seductivas masculinas afianzadas en las demostraciones de fuerza viril, el lirismo sentimental y la exaltación de las mujeres ya no tienen el poderoso efecto que tenían sobre ellas. Estas “virtudes” están tan gastadas como quien mejor ha encarnado estos protocolos: me refiero a la figura de Don Juan, que para los ideales de la mujer moderna, no sería más que un tipo hipócrita, sexista y empalagoso.
Esta transformación de los formatos puede incluso, a decir de Lipovetsky, notarse en el lenguaje: “desde los años cincuenta en adelante ya no se corteja, se “liga”, lo cual se debe a que el dispositivo del cortejo implica toda una teatralidad, una temporalidad regulada, una retórica del sentimiento. Aspectos todos ellos que el “ligue” borra de un plumazo con sus connotaciones de juego desenvuelto y prosaico” (2000:48). Los feminismos, la revolución sexual y la cultura del ocio, de la autonomía y de la autenticidad han influido profundamente en aquello que atrae a las mujeres, o al menos en aquello que ellas quisieran que las atraiga, y Monsieur Hood es pues, todo lo contrario.
Entonces, ¿qué hace la princesa Fiona frente a este antiguo y pegajoso ritual de seducción?
Mientras Monsieur Hood anuncia, desenvainando su cuchillo, que la defenderá de Shrek, Fiona pone término a su canción con una patada en la cara, para luego golpear también a todos los cómicos bailarines del musical. La secuencia da cuenta de la reacción que genera en las mujeres contemporáneas el ridículo papel del seductor tradicional. Puesto que ellas se niegan a ahora a vivir a la sombra de los hombres, la seducción masculina ha tenido que reinventarse. Nuevas formas asociadas al humor y a la relación con la intimidad de la mujer han surgido en los terrenos de la conquista.
Así, en una escena posterior vemos a Shrek y a Fiona en una suerte de cita improvisada en la que ella le hace un algodón a base de tela de araña y de mosquitos y él responde inflando una rana a manera de globo. La escena termina con ellos caminando juntos por una pradera mientras se ríen y se agarran a empujones.
Pero revisemos otro ejemplo. La película Antz (1998) relata la historia de Z, una hormiga que cuestiona su lugar y su destino dentro de la colonia en que vive. En una escena en que las hormigas “obreras” están en la discoteca al final de un largo día de trabajo, Z acaba bailando con nada menos que Bala, la princesa de la colonia, quien harta de ser una princesa decide disfrazarse e ir a ver cómo vivían las hormigas comunes. En la escena se ve cómo la princesa Bala es conquistada por la originalidad del baile de Z. Aunque su peculiar estilo en realidad se debía a su ineptitud para el baile, lo importante acá es que la mujer es seducida por el humor y la ruptura con lo convencional del hombre.
¿Qué es entonces lo que ha cambiado? ¿Por qué Fiona prefiere coquetear a modo de juego con Shrek que recibir los cumplidos de Monsieur Hood? ¿Y por qué Bala se encuentra más atraída por una hormiga común que baila de manera cómica que por el imponente general del ejército que la corteja?
Aquello que seduce desde la posición masculina ha cambiado sus coordenadas en el plano de lo imaginario. Mientras que antes la seducción estaba revestida de cierto machismo, ahora está asociada al humor. Sin embargo, es importante notar que la posición simbólica masculina sigue siendo la misma. Esta invariabilidad radica en lo siguiente: “al tener que dar prueba del humor (atributo imaginario) los hombres se encuentran de nuevo situados en el papel activo o de ofensiva de la seducción; les corresponde no sólo distraer a las mujeres, brillar e imponerse, sino también, testimoniar cierta fuerza individual, dado que el humor concreta cualidades de falta de respeto y de insolencia, de libertad de espíritu, la capacidad de distanciamiento en relación con lo real” (Lipovetsky 2000:57-8).
Vemos pues que, si bien cambia el guión tradicional de conquista, se mantiene al hombre como portador del falo en el registro simbólico. Adviértase que, tener el falo, no es tener el pene, es más bien poseer el símbolo de poder sexual que puede suscitar el deseo femenino. Lo que ha cambiado entonces son los atributos imaginarios que atestiguarían que un hombre es portador del falo. Si antes tener el falo era equiparable a un plus de virilidad (y machismo), hoy es asociado a otros atributos. [7]
Una paradoja cultural
El cine infantil contemporáneo se encuentra dentro de un impasse en el que la representación de la emancipación femenina no se logra sin dejar de lado la especificidad la mujer. Pero más allá de ser algo propio del género, esto es el resultante de la historia de los feminismos que lo preceden. Hagamos un breve repaso:
A grandes rasgos, dos han sido los movimientos femeninos durante el último siglo: el primer feminismo tuvo como objetivo principal la igualdad jurídica. Este primer combate reivindicativo tuvo logros como el derecho al aborto, la anticoncepción, la igualdad de salarios y de funciones, el reconocimiento profesional y, por supuesto, el derecho a sufragar. En palabras de Julia Kristeva, “esta corriente del feminismo globalizó los problemas de las mujeres de diferentes medios, edades, civilizaciones o simplemente de diferentes estructuras psíquicas, con la etiqueta de Mujer Universal” (1995: 191).
El segundo feminismo, posterior a Mayo del 68 y ligado a mujeres asociadas la experimentación estética y la práctica psicoanalítica, siguió luchando por el reconocimiento sociocultural de las mujeres, pero fue cualitativamente diferente a la primera generación: su interés se centró en la especificidad de la psicología femenina y sus realizaciones simbólicas. Sin embargo, el segundo movimiento feminista derivó a menudo en un entrampamiento: al explorar la diferencia femenina (con respecto al hombre) en el amor, el arte y el psicoanálisis, este movimiento se olvidó de atender las relaciones de poder entre los sexos.
Entonces, como hemos visto en las líneas anteriores, el impasse entre el primer y el segundo feminismo ha devenido en una representación simplificada y espectacularizada de lo femenino: la supermujer, ese modelo en el cual la mujer ocupa ambas posiciones sexuales, es decir, como portadora del falo y como objeto del deseo masculino. Si bien hay que reconocer que el cine ha recogido bastante bien los avances emancipatorios logrados por los movimientos feministas, también hay que señalar que ha caído en el error de pretender representar a la mujer como todo, pues justamente esa operación contradice su carácter no-todo. Hollywood, en este sentido, no ha podido dar cuenta de esa singularidad femenina que escapa a la clara distinción entre ser sujeto y ser objeto.
Referencias Bibliográficas
Giroux, Henry. (2003) Cine y entretenimiento. Elementos para una crítica política del filme. Barcelona: Paidós
Lipovetsky, Gilles. (1999) La Tercera Mujer. Permanencia y revolución de lo femenino
Kristeva, Julia. (1995) Las nuevas enfermedades del alma. Cátedra: Madrid.
Lacan, Jacques (1981). Aún. Seminario XX. Buenos Aires: Paidós.
[1] Por princesas de Disney, me refiero a las protagonistas de las siguientes películas: Blancanieves y los siete enanos (1937), La cenicienta (1950), La bella durmiente (1959), La sirenita (1989), La bella y la bestia (1991), Aladino (1992), Mulan (1998) y Shrek Tercero (2007).
[2] Ello puede notarse también en la música, pues el contenido ideológico de estos productos culturales no sólo se encuentra en las imágenes y los guiones. De todas las canciones que podría citar que dan cuenta de este argumento, creo que la más adecuada sería El amor encontrará su camino [Love will find his way]. Original de la película El rey león II (1998), la canción dice en un fragmento cantado por la leona Kiara “puedo no ser valiente o fuerte o inteligente pero en algún lugar de mi secreto corazón, sé que el amor encontrará el camino”, con lo cual indirectamente se refuerza el estereotipo de que las mujeres nada tienen que ver con la inteligencia o la valentía pues lo suyo corresponde al terreno del amor.
[3] El sostén fue tipificado por muchas feministas radicales como un objeto patriarcal que reducía a la mujer al estatus de objeto sexual. Tras el concurso de Miss América en 1968, un grupo de feministas de Nueva York llenaron un gran bote de basura [un freedom trash can] con sostenes, zapatos de taco, pestañas postizas, ruleros, maquillaje, etc. y tuvieron la intensión de prenderles fuego; sin embargo, algunas fuentes indican que ello nunca se llevo a cabo pues nunca se obtuvo el permiso para hacerlo. Dos años después, el 2 de Junio de 1970 en Berkeley CA, hubo una quema pública de sostenes que sí fue documentada. A partir de estas manifestaciones, se generó una fuerte asociación entre los movimientos feministas y la acción simbólica de quemar sostenes, con lo cual podríamos asumir que en Shrek, la escena alude a los avances y reivindicaciones obtenidos por estos movimientos para las mujeres.
[4] Es importante considerar que esto es algo que se encuentra en el cine contemporáneo mucho más allá del cine infantil animado. El mejor ejemplo de ello es la película Los Ángeles de Charlie [Charlie´s Angels] (2000), en la que tres detectives muy atractivas (Cameron Díaz, Drew Barrimore y Lucy Liu) vencen en combate a criminales varones con sus increíbles habilidades físicas. Si bien esta película es un remake de la famosa serie de los años setentas, puede advertirse que lo que hace unas décadas era un discurso emergente, hoy se ha vuelto hegemónico.
[5] “El ser no-toda en la función fálica no quiere decir que no lo esté del todo. No es verdad que no esté del todo. Está de lleno allí. Pero hay algo más. […] Hay un goce de ella, de esa ella que no existe y nada significa. Hay un goce suyo del cual quizás nada sabe ella misma, a no ser que lo siente: eso sí lo sabe. Lo sabe, desde luego, cuando ocurre. No les ocurre a todas” (Lacan 1981: 90).
[6] La voz de Messier Hood es interpretada precisamente por Vincent Cassel, quien en la película Elizabeth (1998) interpreta a un libidinoso y atrevido príncipe de Francia.
[7] Ahora bien, cabe señalar que la paleta de medios sigue siendo más amplia para los hombres que para las mujeres. Si bien se han dado cambios en el plano imaginario, el poder, el dinero, la notoriedad, el prestigio (todos asociados a la tenencia del falo) siguen funcionando como instrumentos de seducción. Estos mismos elementos pueden encontrarse en las mujeres por supuesto, pero no cumplen la misma función. Podría decirse que lo que es estratégico para lo masculino es sólo facultativo para lo femenino y viceversa. Aunque ciertamente las relaciones entre hombres y mujeres avanzan hacia un modelo cada vez más simétrico, en las mujeres la seducción se sigue apoyando en las estrategias de valoración estética. Como hemos visto antes, las figuras femeninas del cine infantil son en su mayoría mujeres cuyo atractivo físico es notable. A excepción de Fiona, que es la única princesa fea del género, todo el resto no lo son. Si bien pudiera parecer que en Shrek se busca afirmar que la belleza no es un atributo importante al poner como protagonista a una ogra, el que todas las otras princesas sean bellas, termina sosteniendo lo contrario.