Una mirada psicoanalítica a la obra de Jose Luis Carranza

La primera vez que vi un cuadro de José Luis Carranza me generó mucho rechazo. Sus personajes deformados, la intensidad del color y la decadencia de su temática me parecieron desagradables. Pero no mucho después fui a mirar con más detenimiento una pequeña muestra de él en la galería Yvonne Sanguineti: algo en su trabajo empezó a resultarme fascinante también.

Los meses siguientes tuve la oportunidad de cruzarme con sus inconfundibles cuadros con mucha frecuencia y, aunque siempre llamaban mi atención, nunca desarrollé ni siquiera el deseo de poder comprar alguno. No me imaginaba colgando un cuadro suyo en ninguno de mis espacios, y cuando lo decía en voz alta y alguien me preguntaba por qué no, yo respondía tajantemente y sin pensar: demasiado color para mi. 

Para este ensayo, me propongo retomar esa pregunta y responderla con más detenimiento. Buscaré explicar qué es lo que hay en la pintura de Carranza que genera tanto rechazo y qué es también lo que atrae tanto de su trabajo. Parafraseando al curador Manuel Munive (2014) entender por qué su trabajo es capaz de generar tanto fervientes adeptos como atemorizados detractores.

Apoyándome en algunos conceptos psicoanalíticos trataré de explicar desde distintos vértices la resonancia que la obra de Carranza tiene o, más precisamente, buscaré dar cuenta de los elementos que podrían haber influido en que yo repiense sobre aquello que me gusta, sobre lo que me genera rechazo y, también, sobre lo que entiendo por “disfrutar” de una obra de arte.

Entonces, investigando un poco sobre la pintura de Carranza, pude saber que tiene una significativa influencia y hace muchos guiños a la pintura occidental, en especial al Manierismo y al Barroco. La pintura de Carranza es recargada, extravagante y decadente a la vez. Sus personajes y escenarios se presentan siempre como distorsionados, hay una abundancia de detalles y muchos de sus cuadros incluso parafrasean cuadros precisos y aluden a personajes históricos o mitológicos; de modo tal que cuando uno observa sus pinturas, está observando -de una manera distinta- algo que es relativamente familiar.

En ese sentido, se podría considerar que, como toda producción cultural, su trabajo da cuenta de una intertextualidad en la que también podemos encontrar importantes referencias al Expresionismo de inicios del siglo XX, caracterizado por el predominio de una producción artística más personal e intuitiva. En la pintura de Carranza, el Expresionismo se muestra en la clara deformación que hace sobre la realidad para expresar de forma subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad.

Ahora bien, para analizar desde el psicoanálisis la obra de Carranza tendríamos que decir primero que este –ya sea como procedimiento clínico o como método de interpretación cultural- siempre ha subrayado la importancia del pasado para el presente. La obra de Carranza no solo está influida por los periodos y estilos artísticos mencionados, también lo está por su historia personal: Carranza tuvo una niñez bastante religiosa pues su padre era pastor protestante. De niño quería ser anatomista, razón por la cual se pasaba los días dibujando todo tipo de anatomías, insectos, formas, etc. Al igual que su padre médico, Carranza quería dedicarse a las ciencias. Sin embargo, al llegar a la adolescencia tuvo muchas decepciones que le hicieron cuestionarse la fe que tenía en Dios y adoptó el arte como nueva estructura de pensamiento. Aunque su padre se defraudó mucho al saber que su único hijo hombre había pasado de ser creyente y futuro científico a ser ateo y pintor, Carranza no abandonó esta nueva forma de ser y estar en el mundo: se educó como creador visual, estudió en Bellas Artes pagando sus estudios mediante su propia pintura y se siguió desarrollando como artista en los años siguientes. 

Durante su formación, en la que aprendió técnicas clásicas de creación, de dibujo y de pintura, Carranza empezó a trabajar paralelamente una pintura más expresionista y violenta. Vale decir, en contraposición a la pintura clásica, creó una pintura plana con colores chillones en la que inició la deformación y torsión de los cuerpos. Éstas dos formas opuestas de trabajo se integraron más tarde: sus dibujos dejaron de ser tan brutalistas y violentos y se empezaron a convertir en una pintura que revaloriza los factores clásicos de todos los tiempos.

Carranza nació en Lima, a inicios de la década del ochenta, lo cual significó crecer en medio de una coyuntura social y política muy violenta que sin duda se expresa en su pintura. Quizá el haber vivido la época del terrorismo en la que el país se encontraba en una guerra interna sea un punto de identificación con su trabajo. O dicho más claramente: cuando Carranza me explicaba que crecer en medio de tanta violencia había sido parte de su historia, me di cuenta que estaba hablando de parte de mi historia también. La muerte y la violencia como temáticas recurrentes en sus cuadros dan cuenta de algo tanático que no solo es parte de la historia que compartimos, sino también de la propia naturaleza humana.

Sobre esta naturaleza, Sigmund Freud (1920) propuso en Más allá del principio de placer, una reformulación de su teoría pulsional en la que todas las manifestaciones psíquicas tenían como base la acción conjugada y opuesta de dos grupos pulsionales. En este ensayo, Freud propone la noción de la pulsión de muerte y la describe como la encargada de reconducir al ser vivo orgánico al estado inerte y, explica además que no está ausente en ningún proceso de vida, pues está enfrentando constantemente a la pulsión de vida, que busca la reunión y síntesis de la sustancia viva con el objetivo de conservarla (Roudinesco y Plon, 1998:887).

Carranza me explica que piensa como pintor todo el día, pero que eso no es algo placentero en absoluto. Cuando una imagen aparece en su cabeza procura pintarla sobre el lienzo lo más rápido posible. Describe el proceso de pintar como tedioso, angustiante y entorpecido por las manos. Me cuenta que si bien uno tiene las imágenes en la cabeza, llevarlas al lienzo sin distorsionarlas es una tarea difícil. Carranza evita pintar con bocetos, así cuando algo no sale como espera pasa el paño y empieza a pintar nuevamente. Finalmente, cuando termina sus cuadros siente algo raro: ni culpa ni placer, un vacío extraño. Ello se asemeja a los que Eero Rechardt (1991) desarrolla a partir de la lectura de Freud: explica que la teoría psicoanalítica de la agresividad y los destinos de la pulsión de muerte no deben limitarse solo a dar razón del comportamiento destructivo. Rechardt entiende por pulsión de muerte “la lucha activa, permanente y obstinada por recuperar un estado de paz conocido anteriormente: un esfuerzo por desembarazarse de lo que es vivido como perturbador y/o mantenedor de la inquietud” (1991: 51). En el caso de Carranza, desembarazarse de estas imágenes que  lo angustian a menos que sean pintadas.

Hay una agresividad que es parte de la constitucionalidad humana que incluso va más allá de haber vivido un capítulo violento y caótico de la historia de un país. En la actualidad vivimos frente a constantes masacres y derroches de maldad. Carranza anota algo que llama mi atención: me dice que en su pintura hay un mensaje violento por decodificar, que algunas veces nota que personas se llevan sus cuadros sin saber que se están llevando un ramo de flores de violencia. Y sobre esto tengo dos comentarios:

En primer lugar, quisiera señalar el trabajo sublimatorio del arte: toda creación artística implica un proceso postulado por Freud para explicar ciertas actividades humanas que aparentemente no guardan relación con la sexualidad pero que hallarían su energía en la fuerza de la pulsión sexual.  Se dice que la pulsión se sublima en la medida en la que es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados (Laplanche y Pontalis, 1987:415) Entonces podríamos entender la actividad sublimatoria como la transformación de una actividad pulsional en un producto socialmente valorado[1]. De hecho, podría pensarse que las representaciones de la pulsión de muerte pueden, por su parte, poner coto a la inestabilidad energética de Eros. Como lo plantea Rechardt, Eros y Tánatos forman en conjunto un sistema binario particular donde el uno no existe jamás sin el otro (1991:63). Sucede entonces que el yo transforma las pulsiones del ello teniendo en cuenta las exigencias de la realidad en cuanto a la técnica, el material y la reacción del público.

 Así, en segundo lugar, la producción artística tiene que ver con algo que Freud (1911) denominó como prima de seducción. Freud se preguntó qué pasa con la relación entre la seducción estética y el principio de realidad, a lo cual respondió que el arte consigue una conciliación muy particular entre los principios de placer y de realidad que rigen el psiquismo: el artista se aparta de la realidad porque no puede resignarse a sus exigencias de renuncia pulsional, y traspone el plano de la fantasía y el juego de sus deseos eróticos y omnipotentes. Pero merced a su talento, encuentra un camino para regresar del mundo de la fantasía al de la realidad: crea una nueva realidad, la obra de arte, en la cual podemos reconocernos quienes la observamos.  Desde esta consideración, el arte es una satisfacción sustitutiva en la que la técnica del artista crea un placer formal, al amparo del cual nuestras fantasías pueden exhibirse sin vergüenza.

 Pero volviendo a la temática de la muerte y la decadencia en la pintura de Carranza, creo que es importante señalar que no solo tienen que ver con la certeza de que la vida es finita, de que la muerte finalmente llegará para todos. También tiene que ver con que sea a la vez gozoso, voluptuoso, agitado y festivo. Refiriéndose al cuadro a continuación Carranza dice: “Claro, no es una podredumbre que te deprima en lo absoluto, yo quisiera sumergirme en ese lago”.

Bacanal. 2014. Óleo sobre tela 180 x 300

 Sobre el cuadro anterior, Carranza me explica que hay un cuidado muy especial con el balance de los colores y con la propia configuración: está pintado en forma de una v chica enorme en la que hay una parte fría y una parte cálida, la escena desciende y después asciende. El paisaje tropical que podría entenderse como una representación de la naturaleza humana regida por el principio de placer, viene acompañado por un personaje recurrente en su pintura: el adolescente que observa, que ruge y se revuelve en medio de sus goces carnales. Es un personaje que da cuenta de la angustia frente a una vida estridente que fácilmente se puede ligar con la naturaleza del hombre actual[2].

Con esto me refiero a un contacto con la naturaleza que, si bien es gozoso, es también terrible e intrascendente. El goce representado en los cuadros de Carranza puede entenderse desde Jaques Lacan, quien específicamente usa ese término para describir el placer sexual que implica la idea de una trasgresión de la ley. El goce, que remite a la articulación entre naturaleza y lenguaje, implica un escaparse de la tiranía del lenguaje para acceder a un placer desmesurado en el cuerpo. No obstante, el escaparse ocurre por medio del mismo lenguaje. En realidad, el placer, considerado legítimo por el sistema socio simbólico y accesible al sujeto, es la puerta por la que el goce puede ser entrevisto. Es justamente por medio del universo construido por la ley que se abren las puertas a lo placentero en el sentido de lo sensato y mesurado. Pero lo sensato y mesurado son vivencias insuficientes, su carácter limitado alude a una posibilidad que está más allá de ellas: la orgía, el desenfreno y goce claramente representados en los cuadros de Carranza.

Ahora bien, la deformación que hay en los cuadros de Carranza me remitió a la noción de deformación onírica. Sobre este tema Freud distinguía cuidadosamente entre sueños y arte: los mecanismos por los que se forman los sueños no son creativos en un sentido artístico, pues no reciben una forma estética. Sin embargo, los mecanismos de la elaboración del sueño pueden servirnos para entender la pintura: el desplazamiento, la condensación y la simbolización ayudan a deformar el deseo sexual infantil que se expresa en los sueños y cuadros. Asimismo, en ambos casos hay una disminución de las censuras que permite la formación de un sueño o la creación de una obra en la que se expresa aquello que antes ha sido reprimido (Schneider 1993 134-135).

Pero ¿qué es eso reprimido que se expresa en los cuadros de Carranza? ¿Qué deseos infantiles se expresan en sus pinturas? O si tomamos la comparación hecha entre sueños y arte ¿Cuáles son los sueños de angustia expresados en su trabajo? ¿Podríamos reconocer algo del drama edípico en su forma de pintar?

El Edipo es aquello que permite la inserción del ser en la cultura pues establece las leyes del parentesco y del pacto social. Si en Freud esta teorización está compuesta por tres elementos (madre padre, hijo) la relectura que hace Lacan incluye el falo, que sería el modo en el que se inscribe la castración: la falta que en adelante activará el deseo del sujeto. 

Lacan explica que el Edipo se da en tres tiempos: (1) El niño descubre que la madre tiene un deseo y se siente deseado. El niño se halla en posición de súbdito del deseo de la madre porque quiere ser el objeto que ella desea. (2) Interviene el padre privando al niño. El padre ingresa al drama edípico como rival castrador: castra al niño, le prohíbe que se identifique como el objeto de su deseo y castra también a la madre, le prohíbe que identifique al niño como el objeto de su deseo. (3) El padre ha demostrado que no es el falo. Aquí el padre se hace reconocer como el legítimo portador del objeto de deseo, es decir, el falo, que no es cualquier objeto sino el centro que otorga a quien lo ostenta el poder del amor. El padre se convierte en aquel que es digno de amor y consigue que su ley, la ley del padre, prevalezca para el niño sobre el deseo de la madre. (Lacan 1961:199-201)

La redención de Breda. 2013. Óleo sobre tela. 180 x 148 cm

Entonces, ¿cómo es que se hace presente el complejo de Edipo y la angustia de castración en los cuadros de Carranza? Yo diría que de dos maneras muy precisas: en primer lugar, mediante la representación del goce que, por definición, está más allá de la ley. Y, en segundo lugar, mediante la forma particular en que son pintados los ojos: siempre exacerbados y sin párpados me remiten a ojos que han visto demasiado de modo prematuro. O también, a miradas muertas, a una ceguera como la del mito de Edipo Rey. Si consideramos que el simbolismo es un modo de representación indirecta y figurada de una idea, de un conflicto, de un deseo inconsciente: estos ojos podrían estar expresando el no saber del deseo incestuoso por la madre o el haber sido castrado, la instalación de la falta que constituye al sujeto como tal. Además, la potente atracción/repulsión que sus cuadros generan podría asociarse a que a el drama de Edipo está representado bajo un doble aspecto: como explicación de deseos infantiles universales y universalmente reprimidos y, también, como forma ejemplar de revelación de un secreto escondido.

Cuando entrevisté a Carranza, algunas cosas llamaron mi atención: se extendía mucho en todas las respuestas que tenían que ver con su trabajo, incluso en las que me hablaba de su padre y su pasado, pero fue mi escueto cuando le pregunté por su madre. Su taller tiene una pequeña colección de arte en medio de la cual hay una pequeña foto de una mujer enmarcada en blanco y negro. Cuando le pregunté si era su madre, solo me respondió diciéndome que sí. Es bastante arriesgado hacer una interpretación de qué podría significar esa foto, así como lo es tratar de entender la cantidad de calaveras y pedazos de animales muertos y disecados que tiene metidos dentro de su abarrotado taller. Ensayar una explicación sabiendo que fue su madre quien le enseñó a disecarlos quizá me haría caer en una patologización del artista que, en realidad sería un recurso defensivo frente aquello que me interpela de su obra.

Pero si quisiéramos hablar del Edipo como un momento de estructuración por el que todos pasamos, tendríamos que decir que esa es la etapa en la que interiorizamos la autoridad y el principio de realidad. O más precisamente, es el tránsito en el que se interioriza lo socio simbólico como límite a la fantasía de omnipotencia.  Si en los años previos al Edipo el sujeto había sido objeto de deseo de la madre, ahora busca ser objeto de deseo del gran Otro social: ser reconocido y estimado socialmente. Se trata de esfuerzos que el sujeto imagina como deseados por la madre de manera que lo llevarán a ese “absoluto” previo y perdido. Aunque no tengo información suficiente para construir una explicación diagnóstica sobre Carranza, vale anotar que no es casual que el color tan característico de sus cuadros provenga de su madre: era ella quien pintaba sus dibujos de niño pues él detestaba el color.

Ahora bien, la presencia del pasado en el presente en los cuadros de Carranza se siente también como algo extraño y perturbador. Sobre esto, podríamos citar un ensayo de Freud (1919) en el que propone que lo siniestro es aquello que debería haber permanecido oculto y que ha salido a la luz.  Lo siniestro es aquello que constituye un retorno de lo reprimido, esto es, algo olvidado que emerge de nuevo con toda la angustia que acompaña a los contenidos prohibidos por la ley de la realidad. Quizá por eso la pintura de Carranza genere tanto rechazo: por la expresión (deformada pero presente) de deseos inconscientes y de pulsiones de muerte pintadas con contenidos tan reales como los interiores de los cuerpos. De hecho, Freud retrotraía la represión individual a temores al sexo y especialmente al temor a la castración, de ahí que citara como hechos siniestros situaciones como miembros separados del cuerpo, cabezadas cortadas, etc. (Eco, 2013:320) presentes también en los cuadros de Carranza.

Para finalizar quisiera retomar mi pregunta inicial. El rechazo que siento frente a su obra podría tener que ver con la cantidad de violencia y con los personajes desmembrados y sobreexpuestos que usa como representación de esa destructividad y ese carácter finito y decadente que tiene la vida humana. Pero la atracción que también me genera el trabajo de Carranza, la asocio con algo que Freud (1905) ha descrito en un estudio sobre los personajes psicopáticos en el escenario. Él explica que la tragedia abre fuentes de placer y de goce en la vida
afectiva. Si trasladamos lo dicho sobre escenario teatral a una representación pictórica, podríamos decir que ésta permite que se abra un espacio para la expresión de los afectos, cuya fuerza son las pulsiones que siempre buscarán satisfacerse. Cuando uno observa un cuadro y no le es indiferente, es porque éste está vehiculizando la expresión de lo reprimido y, si no hay explicación para esto, habrá que recordar que lo que se está movilizando en quien observa es, justamente, algo que no tiene acceso a la consciencia.

Sobre lo anterior, Erenzweig (1973) propone que el arte es un sueño soñado por el artista, sueño que los espectadores nunca podremos ver en su verdadera estructura, una que está oculta y que ha sido creada a unos niveles más bajos de conciencia y más próximos al indiferenciado proceso primario. Pero, una vez creada, solo la podemos observar con un nivel superior de la conciencia. Así que nos vemos obligados a observar la inconsciente estructura del arte valiéndonos de las técnicas guestálticas del proceso secundario, las cuales imprimen automáticamente en aquella, una estructura más definida y compacta. Tanto en el sueño como en las obras de arte la revisión secundaria es realizada por el superyó, que elimina detalles significativos del simbolismo inconsciente. La diferencia es que el sueño se olvida, la obra de arte perdura, con lo cual se puede evocar ese simbolismo inconsciente una y otra vez.

Creo que la función de la obra es generar un impacto. Yo no tuve que saber nada sobre Carranza o sobre arte para sentir atracción y rechazo frente a su trabajo. Su obra para mi es un bien de experiencia, una suerte de gusto adquirido. Pero tras esta revisión me queda claro que más allá de que el arte está orientado a significados colectivos y que una obra puede dirigirse a cualquiera, desde mi lugar de receptora, creo que es mejor si uno cuenta con un conjunto de recursos emocionales e intelectuales. Uno “disfruta” mucho más observar el trabajo de alguien si tiene referencias para pensarlo, para entenderlo y para crear representaciones propias a partir de esa creación que viene de otro. Ver arte es, al fin y al cabo, una forma más de aproximarnos a todo lo que no sabemos de nosotros mismos.

Referencias Bibliográficas

EHRENZWEIG, A. El orden oculto del arte. España. Ed. Labor. 1973

ECO, H. Historia de la fealdad. China: Ed. Debolsillo: 2013

FREUD, S. Personajes psicopáticos en el escenario. Buenos Aires: Ed. Amorrortu. 1905

FREUD, S. Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico. Buenos Aires: Ed Amorrortu. 1913

FREUD, S. Más allá del principio de placer.  Buenos Aires: Ed. Amorrortu. 1920

LACAN, J. Seminario 9: La identificación. Buenos Aires: Paidós. 1961

LAPLANCHE, J. y PONTALIS, JB. Diccionario de Psicoanálisis. Barcelona: Ed. Labor. 1987

MUNIVE, M. La abolición de lo humano. Texto curatorial para la muestra de José Luis Carranza en la galería Klauss Steinnetz. Costa Rica. 2014

RECHARDT, E.  La pulsión de muerte. Argentina: Ed. Amorrortu. 1991

ROUDINESCO, E.  y PLON, M. Diccionario de Psicoanálisis. Buenos Aires: Ed. Paidós. 1998

SCHNEIDER, L. Arte y psicoanálisis. Madrid. Ed. Cátedra. 1996

[1] Por ejemplo, la pulsión de un bebé de jugar con las heces puede sublimarse en el hecho de hacer pasteles de barro, moldear arcilla, pintar con los dedos y, por último, crear arte.

[2]El principio de placer es uno de los dos principios que rigen el funcionamiento mental. Es un principio económico: el displacer va ligado al aumento de las cantidades de excitación y el placer a la disminución de las mismas. La actividad psíquica tiene por finalidad evitar el displacer y procurar el placer.